Lors d’une de mes premières représentations de « Agon » de George Balanchine, je me tenais mal à l’aise sur scène pendant que ma partenaire, Teresa Reichlen, dansait son court solo. Je venais de mettre le pied au-dessus de sa tête à quelques reprises et nous étions sur le point de nous réunir pour une sorte de section élastique push-and-pull. Je me suis dit : « Je ne devrais pas être ici. »
C’était l’hiver 2019, et les conversations en coulisses et dans la presse sur la toxicité dans le monde du ballet, en particulier la masculinité toxique, avaient modifié mon expérience des ballets que j’aime. J’ai compris que « Agon » nécessitait un machisme que je ne pensais pas avoir et que je savais que je ne voulais pas. Ma danse manquait de conviction. Je ne savais pas comment donner un sens à la danse à une époque où le public semblait voir l’inconduite dans tous les aspects de notre forme d’art.
Le ballet a régi ma vie et façonné mon corps pendant 27 ans. Je suis danseuse étoile au New York City Ballet depuis 2017, danseuse de compagnie depuis 2007 et dans les studios de ballet depuis 1995, à l’âge de 6 ans. Je danse depuis si longtemps que la spécificité stylisée du ballet, aussi douloureuse soit-elle, a du sens pour moi. Malgré sa rigidité, le ballet m’a donné une liberté que je ne trouvais nulle part ailleurs.
Mais ces dernières années, le ballet s’est senti tendu, et trouver une place pour moi dans les œuvres que je danse, plus difficile. Alors que le monde du ballet est aux prises avec des questions de pertinence et de représentation, je ne pense pas être le seul à dire que je ne savais pas comment je voulais exister sur scène. Je ne sais pas comment être danseuse de ballet aujourd’hui.
Trouver une expression authentique et maintenir l’intégrité personnelle et artistique semble urgent, mais peut sembler en contradiction avec la forme d’art que je connais et que j’aime. Comme je fais presque toujours des rôles cavaliers – assister, présenter et danser face à une ballerine – l’incompatibilité est plus prononcée lorsque je pense à la façon d’être un partenaire. Pas la mécanique du partenariat: j’apprécie le défi physique de soutenir et de s’emmêler avec quelqu’un d’autre. Mais plutôt la politique de deux corps dansant ensemble.
J’ai joué le pas deux du milieu dans « Agon » seulement quatre fois. Ce n’est pas un choix naturel pour moi. Le duo, chorégraphié par Balanchine en 1957 pour Arthur Mitchell et Diana Adams, est construit sur des mouvements de tension et de partenariat dignes d’un exploit de cirque. C’est passionnant et surprenant. Accusé. Sensuel.
Il y a un moment où les deux danseurs sont côte à côte, se tenant la main au-dessus de leur tête, et le pied de la ballerine repose sur l’épaule de son partenaire. En équilibre sur la pointe, la jambe qui la relie à lui est complètement étendue. Alors ils se détournent, elle s’éloigne de lui et lui vers elle; il se rapproche, la forçant à plier la jambe qui est maintenant derrière elle, comme s’il essayait de toucher sa tête à son pied. Chaque fois que je fais cette partie, je me sens cruel, comme si je déchirais la hanche de mon partenaire.
Mes partenaires sont flexibles, et la plupart disent qu’ils vont bien, que je peux intervenir et pousser la jambe un peu plus près de leur tête. Mais je me sens toujours mal, parce que je sais à quoi cela pourrait ressembler – comme si je forçais mon partenaire à se contorsionner dans une forme non naturelle.
Au cours des premières années de ma carrière, j’ai compris comment être partenaire du City Ballet, la compagnie fondée par Balanchine. Il y avait des impératifs stylistiques qui nous étaient propres : se tenir les pieds ensemble derrière une partenaire pendant qu’elle tournait, ou se concentrer sur l’arc en apesanteur d’un ascenseur plutôt que sur sa hauteur ou sa durée. On s’attendait à ce que je sois assertif et que je projette de la force. Et surtout, il était nécessaire de traiter ma partenaire avec respect et même, parfois, comme si elle était précieuse. Je devais être un gentleman.
Lors d’un panel en 2018 intitulé « Balanchine’s Guys », Mitchell, directeur du City Ballet dans les années 1950 et 1960, a déclaré de son ancien patron: « Il était l’incarnation d’un gentleman. Et donc nous avons tous appris cela de MB »
Et Mitchell l’a démontré. « Comment vas-tu? » dit-il en tendant la main comme s’il l’offrait à quelqu’un. « Comment faites-vous? » Il tourna la main pour l’étendre à son partenaire imaginaire. « Ouvrez la porte. Asseyez-vous. Soyez un gentleman.
Avec les mains articulées et le comportement élégant de Mitchell, il aurait pu décrire une danse. Il y a beaucoup de Balanchine pas de deux dans lesquels l’homme fait exactement ce que Mitchell a démontré: tendre la main, tendre la main de manière interrogative – en adoptant des manières spécifiques ou une conversation polie et polie. Même « Agon », plein d’antagonisme et d’étirement dramatique, nécessite cette présentation « gentleman ».
Dans les ballets Balanchine, vous n’êtes pas censé superposer des émotions qui ne sont pas là. Mais le dûLes danses que je danse au City Ballet n’ont pas été faites pour évoquer l’amitié, la ballerine et sa meilleure amie gay. Lorsque je suis en couple avec une ballerine, la romance et le sexe sont intégrés dans les étapes et les gestes que nous effectuons.
En tant que jeune danseuse, j’ai senti que lorsque l’alchimie entre deux danseurs suggérait l’intimité et certaines possibilités, cela permettait une meilleure performance. J’ai vu une aisance dans la façon dont mes collègues masculins hétérosexuels incarnaient cette attitude esthétique.
Mais quand j’ai pensé que je dansais de mon mieux, je me suis senti délié. Je ne me sentais ni royale ni virile. Je me sentais libérée. Libéré de la nécessité de m’articuler comme quelque chose de spécifique. En dansant, je pouvais simplement bouger mon corps et me sentir moi-même, une personne queer qui aime danser – et qui aime danser avec un partenaire.
Il y a une libération et une exaltation, cependant, à incarner des personnages (et des caractéristiques) qui m’étaient étrangers, et il n’était pas difficile de trouver des moyens d’être authentique et épanoui dans des rôles cavaliers – pour établir des liens significatifs avec mes partenaires. Mais au fur et à mesure que ma carrière progressait et que city ballet traversait des changements, mon acceptation de la romance pure implicite dans les œuvres que je dansais s’affaiblissait. Tout comme ma compréhension de la façon dont je voulais être partenaire sur une scène de ballet. À la suite des réflexions très publiques de ma compagnie sur la façon dont le pouvoir et le genre façonnent notre lieu de travail, certains ballets ont commencé à se sentir restrictifs et dépassés.
Lorsque quatre hommes éminents de mon entreprise sont partis en 2018 au milieu d’accusations d’inconduite sexuelle, mon instinct était d’être trop performatif dans mon respect pour les femmes avec lesquelles je dansais. J’étais déterminé à montrer un public convaincu de la pourriture morale de notre entreprise, de l’intégrité de notre forme d’art.
Mais les maniérismes accentués et le dévouement ont commencé à ressembler à un enracinement des problèmes existants. Toujours traiter mes partenaires comme délicats, c’était comme si cela les privait de leur force et de leur humanité, les réduisait. La chorégraphie que nous exécutons m’oblige à les conduire autour de la scène : les tourner, les pousser, les tirer, les déplacer d’une manière qui n’est pas violente, mais qui demande parfois de la force et même de l’inconfort. Comme quand j’essaie de toucher le pied de ma partenaire sur sa tête.
Retour à « Agon » l’automne dernier, Teresa Reichlen et moi ne savions pas comment être dans le ballet. Notre relation a toujours été chaleureuse et facile sur scène, mais elle s’est forgée dans les ballets avec une tendresse intégrée dans la chorégraphie. « Agon », avec ses formes angulaires et son effet énervé, était un défi.
C’était tentant de s’accrocher aux moments de gentleman, quand je devais faire semblant de la présenter, ou lui prendre doucement la main du bout des doigts et la conduire à sa place sur scène. Mais qu’en est-il de la viande de la danse? La poussée et le risque ? Les manipulations, les étirements et la mise en forme que j’ai faits avec son corps ont continué à être inconfortables et insensibles, surtout après une interruption de près de deux ans, et pour Tess, après une grossesse.
Beaucoup de nos répétitions se sont terminées par de la frustration. Mais nous avons parlé de nous concentrer sur le jeu et d’être présents plutôt que d’essayer de danser le ballet comme nous l’avons vu auparavant. Je me souviens d’avoir entendu dire que Mitchell avait un jour décrit le pas de deux comme deux chatons jouant. « J’aime ça », a déclaré Tess, et nous l’avons donc essayé. Notre performance n’a probablement pas été révélatrice, mais elle était bonne. Nous étions plus attentifs les uns aux autres et aux possibilités que cette danse peut offrir.
Une partie de ce qui maintient la dynamique du ballet est la chorégraphie qui nous permet de découvrir de nouvelles approches et de nouvelles façons d’être. « Les pas sont faits par une personne », a dit Balanchine un jour. « C’est la personne qui danse les pas – c’est ce qu’est la chorégraphie, pas les pas eux-mêmes. » Revenir à certains aspects de l’intention originale d’un ballet – comme lorsque Tess et moi avons pris la directive du chaton de Mitchell – peut ouvrir les possibilités d’un ballet, tout comme l’attention et l’accent mis sur les soins. .
Le rôle du cavalier – le « gentleman » du ballet – a été décrit comme un préposé à une reine, mais aider peut signifier plus que simplement servir. Participer, c’est être attentif. En tant que danseurs, nous devons toujours être attentifs au timing et à la musique. Faites attention les uns aux autres. Et danser en pleine conscience n’a pas à compter uniquement sur la romance ou la sexualité. Ce sont les soins qui sont essentiels.
Je n’écarte pas la considération pour mon partenaire dont Mitchell a parlé quand il a parlé d’être un gentleman, mais j’essaie de m’éloigner d’une incarnation des mœurs reposant uniquement sur la romance implicite. Ne pas tenir compte de la pression que j’ai ressentie pour « jouer droit » ouvre à la fois la liberté d’être moi-même sur scène et aide à cristalliser ce qui est important pour moi en tant que partenaire. Au cours des dernières années ouiRs, comme mes collègues et moi avons traversé une perte et un traumatisme, réorienter la danse vers les soins nous fait du bien, se sent durable et humain.
Trouver de l’espace pour être soi-même peut être plus facile dans de nouvelles danses. Des idées moins préconçues pour naviguer. Cette saison, je ne danse pas beaucoup à cause d’une déchirure au genou. Mais j’ai travaillé avec la chorégraphe Pam Tanowitz sur sa première, « La loi des mosaïques. » Je ne voulais pas renoncer à l’occasion de danser pour quelqu’un qui me demande seulement d’être la personne que je suis.
Pam a construit un duo pour moi et Sara Mearns. Sara et moi dansons souvent ensemble, mais Pam envisage quelque chose de différent pour nous. Nous nous regardons franchement – nous avons le droit de sourire si nous le voulons, même si ce n’est pas une danse heureuse en soi – et nous dansons côte à côte, en faisant les mêmes pas.
« Cette partie est comme une conversation », dit Pam à propos d’un moment au milieu de notre duo. Contrairement à d’autres conférences de danse que j’ai jouées sur cette scène, je ne m’incline pas devant Sara et je ne fais aucune sorte de politesse.
Nous parvenons simplement à exister ensemble. Sara et moi nous faisons face, nous nous tenant la main. Je tape mon pied contre ma cheville puis passe à l’autre pied. Puis c’est au tour de Sara. Nous alternons donc dans un va-et-vient prosaïque. Pam a créé cette danse spécialement pour nous. Nos mouvements n’ont pas de signification spécifique si ce n’est que je suis moi et qu’elle est elle et que nous dansons ensemble.
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